Rozhovor s Robertem Urbanem: Od První republiky po soudce v ZOO. Ze strachu bral skoro každou roli, dnes už odmítá toxické prostředí

Začátky v ostravském angažmá mu daly herecké základy, ale také zkušenost s hledáním vlastního místa mezi ostřílenými kolegy. Podobné pocity se mu po patnácti letech překvapivě vrátily při zkoušení komedie Chlapi sobě. Přiznává, že cesta k přirozenému výkonu nevede přes snahu za každou cenu zaujmout publikum. Vzpomíná také na náročné proměny v pořadu Tvoje tvář má známý hlas a vysvětluje, proč při natáčení denního seriálu hrozí, že herec začne jen opakovat osvědčené postupy.

Nejotevřenější je však ve chvíli, kdy mluví o zákulisí divadelní práce. Zažil zkoušení poznamenané toxickou atmosférou, nerespektem a autoritativním přístupem. Dnes už podobné podmínky odmítá. Změnil také svůj vztah k pracovním nabídkám. Zatímco po příchodu do Prahy přijímal téměř všechno ze strachu, že na něj branže zapomene, nyní mnohem pečlivěji zvažuje, komu a čemu věnuje svůj čas. V rozhovoru vysvětluje, proč může špatně zvolený projekt člověka vyčerpat víc, než mu dokáže vrátit finančně nebo profesně.

1. V Chlapi sobě hrajete Petra. Který detail vám pomohl odlišit ho od ostatních mužů v téhle komedii?

Petr dělá trenéra ve fitku a do skupiny o deset, patnáct let starších chlapů vnáší prvek mládí a určitého mačismu. Jenže pod touhle svalnatou ulitou se skrývá kluk, kterému se zrovna rozpadá život – řeší rozvod a po smrti mámy ztratil pocit domova, když musel odejít od otce. Nechtěl jsem z něj udělat jen plochou figurku z fitka. Přišel jsem do nového kolektivu, mezi skvělé a zkušené kolegy, a v té touze odvést co nejlepší výkon jsem se zpočátku hodně hledal. Zjistil jsem, že cestou pro mě není předvádět svaly nebo se snažit být vtipný, ale hledat důvod, proč Petr jedná tak, jak jedná. Na spoustu drobných detailů a jistotu jsem si ale musel přicházet až postupně při reprízách. Až před diváky ze mě postupně opadla ta křeč a začal jsem v té postavě dýchat.

2. Petr má v Chlapi sobě alternaci. Co musí zůstat stejné, aby souhra s kolegy fungovala i při změně obsazení?

I když je hra stavěná jako lehká, svižná konverzačka, to, co musí zůstat, jsou aranžmá a choreografie, protože na ně ostatní postavy reagují a jsou navázány na danou hudbu. Drobná gesta nebo načasování vtipu můžete mít s alternací trochu jiné, ale zmiňované body musí zůstat, aby měli kolegové v partnerské hře jistotu.

3. Jak poznáte v této komedii, že už pracujete pro okamžitý smích na úkor vztahu postav?

To prostě vycítíte. A pokud ne vy sami, tak kolegové určitě. Protože v komedii je strašně snadné sklouznout k vnějšímu efektu – předvádění se, dělání póz a vytahování z diváka rychlé zasmání. Protože ten pocit vtipnosti (pokud přijde) je opojný. A jakmile tomu podlehnete, může se stát, že se z hereckého výkonu stane exhibice – a v tu chvíli se z vás stává nesnesitelný partner na jevišti.

4. Co vám při zkoušení Chlapů sobě připomnělo zkušenost se stálým ostravským souborem?

Vracel se mi takový zvláštní bumerang. Když jsem po škole nastoupil do angažmá v Ostravě, stál jsem tam jako začínající herec před zkušenějšími kolegy a přirozeně mi chvíli trvalo, než jsem se prosadil a získal vlastní herní jistotu. A při zkoušení Chlapů sobě – o 15 let později – se mi tenhle pocit nováčka v novém kolektivu na chvíli vrátil. Znovu jsem nastoupil mezi kolegy, co mají odehráno násobně víc, a chvíli mi trvalo, než jsem v té partě našel své místo. Byla to pro mě vlastně zajímavá lekce a sebereflexe: uvědomit si, jak důležité je nevnímat sám sebe automaticky jako toho „mladšího, co se musí zavděčit“, ale opřít se o to, co už mám v sobě odehráno a odpracováno.

5. V Tarzanovi tělo nese velkou část vyprávění. Který jeho pohyb vznikl z charakteru postavy místo z choreografického zadání?

Do zkoušení Tarzana jsem se připojil až v závěrečné fázi, takže jsem primárně dělal to, co kolegové stačili nazkoušet. Přesto jsem se snažil do Tarzana přinést něco svého – například využít svoje taneční a gymnastické zkušenosti a taky hledat rozdílnou polohu hlasu: když Tarzan mluví s opicemi nebo když se učí mluvit s lidmi a vlastně jinak tvoří tón, protože nepoužívá skřeky. To se pro mě stalo klíčem k té postavě. Nemohl jsem se totiž spoléhat na svaly, kterých jsem měl výrazně míň než kolegové, tak jsem zkoušel hledat hlubší, možná animálnější Tarzanovy motivace.

6. Který návyk z muzikálu vědomě vypínáte, když přijdete hrát Petra v Chlapi sobě?

Popravdě, já mezi muzikálem a činohrou žádnou tlustou čáru nedělám a vědomě žádné „knoflíky“ nevypínám. Pořád jsem to já, mám svůj styl a v obou žánrech se snažím o maximální přirozenost a uvěřitelnost. Nechci, aby divák viděl do mojí „herecké kuchyně“ nebo vnímal, že teď zrovna používám jiný výrazový rejstřík, protože jsem přešel z velkého jeviště na činoherní. Jediný rozdíl je v prostoru a v tom, co si žádá konkrétní situace. Ať už je to Tarzan nebo Petr, vždycky mi jde o to, aby divák věřil každé vteřině na jevišti.

7. Co vám První republika ukázala o rozdílu mezi dobovým prostředím a dobovým chováním?

To je hodně teoretická otázka, ale realita televizního natáčení je o dost přímočařejší. My jsme netvořili dějepisný dokument, ale hraný večerní seriál pro diváka, který v osm večer sedne k televizi a chce si odpočinout. Sami producenti mluvili o První republice s nadsázkou jako o takové seriálové StarDance v hezkých dobových kostýmech – měla to být v první řadě vizuálně krásná podívaná a dobrá zábava. Pokud si z toho divák odnesl i nějakou historickou informaci, byl to příjemný bonus, ale hlavním cílem bylo vyprávět příběh formou, která je pro dnešního diváka stravitelná a atraktivní.

8. Jak u dlouhodobé role v ZOO poznáte, že už opakujete hotovou reakci místo čerstvého jednání?

U denního seriálu je obrovský tlak na rychlost. Za den musíte natočit třeba 16 obrazů, takže chtě nechtě občas sáhnete po tom, co víte, že funguje – prostě proto, že to nezdržuje provoz. Nebezpečí, že sklouznete k jistým manýrám nebo „šuplíkům“, je tam obrovské. Teoreticky by to měl pohlídat režisér, ale očekávat od něj hloubkovou psychologii na place je naivní. Režisér drží v hlavě kameru, světla, kompozici, návaznosti a šílené tempo celého dne. Takže ta stopka musí přijít od vás. Musíte mít v sobě zabudovaný vlastní cit a varovný signál, který vám řekne: „Pozor, tohle už jenom recykluješ, pojď to zkusit znova a poctivěji.“

9. Co se při práci v seriálu dá získat rychlou přípravou, co vám naopak nabízí jen delší divadelní zkoušení?

Při práci před kamerou je pro mě absolutně nejzásadnější uvolněnost. Jakýkoliv tlak, křeč nebo nejistota jsou na detailu kamery hned vidět. A nejlepší recept na uvolněnost na place je stoprocentní, automatická znalost textu. Když máte text pod kůží, nestresujete se tím, co máte říct, a máte volnou kapacitu vnímat režiséra, reagovat na kolegy a přijímat podněty. Jakmile se na plac přijdete text teprve učit, štáb i zvukaři začnou funět, že se kvůli vám opakují klapky, vy znervózníte ještě víc a je to konec. Na divadle tenhle tlak na okamžitý výkon při zkoušení opadá, ale zjistil jsem, že když si tenhle televizní návyk perfektní textové přípravy přinesu už na první zkoušky v divadle, ohromně mi to rozvazuje ruce. Jsem uvolněnější a zkoušení je daleko efektivnější.

10. V Tvoje tvář má známý hlas jste pracoval s konkrétními předlohami. Co vás to naučilo o hranici mezi napodobováním a interpretací?

Největší strašák pro mě byly ženské proměny. Když jsem zvažoval, jestli tu nabídku přijmout, děsil jsem se toho, že budu v šatech působit lacině, blbě a trapně. Jenže pak nastal zlom – uvědomil jsem si, že tenhle brutální výstup z komfortní zóny mě může hrozně moc naučit. Přestal jsem to brát jako levnou opičárnu nebo estrádu a začal k tomu přistupovat jako k poctivé práci herce na roli. Hodně mi v tom pomohli kolegové, když jsem viděl, s jakým obrovským nasazením a bez předsudků do těch proměn jdou. Jakmile zahodíte blok a stud, přestane to být parodie a stane se z toho poctivý výkon.

11. Co by měla mít další činoherní role, aby vás lákala stejně jako náročný muzikál?

Samotná role je důležitá, ale dnes už vím, že absolutně nejpodstatnější je prostředí a lidé, se kterými na tom děláte. Za ty roky v branži jsem si prošel i zkoušením, kde vládla toxická atmosféra, nerespekt a tlak na autoritu místo tvůrčího dialogu. A v takovém prostředí se prostě uvolnit nedokážete, zablokuje vás to. Dneska už odmítám přistupovat na hry, kde se s hercem jedná z pozice síly nebo despektu. Chci zkoušet tam, kde je bezpečné prostředí, kde vládne vzájemný respekt mezi režisérem a herci a kde se nikdo nemusí bát udělat chybu. Jedině v takovém prostředí může vzniknout práce, která má smysl a za kterou si člověk stojí.

12. Jak byste chtěl využít ostravskou ansámblovou zkušenost při projektu, u kterého můžete být od začátku?

Právě v tom budování dobré atmosféry a respektu. Ostrava mi dala základy, naučila pokoře a vnímání divadla jako jednoho spojeného organismu – od garderobiérek až po herce. Kdybych stavěl nebo spoluvytvářel projekt od nuly, chtěl bych hned od prvního dne nastavit prostředí, kde se nikdo nemusí cítit jako „ten nováček, co se musí zavděčit“ a kde není prostor pro zbytečná ega. Chtěl bych vytvořit tým, kde vládne důvěra, svoboda dělat chyby a vědomí, že všichni taháme za jeden provaz.

13. Jakou otázku si dnes kladete při nabídce, kterou byste v době příchodu do Prahy přijal okamžitě?

Ptám se: „Stojí mi tenhle projekt za to, abych mu obětoval svůj čas a energii?“ Když přijdete do Prahy, berete skoro všechno ze strachu, že když řeknete ne, branže na vás zapomene. Tenhle strach je sice pochopitelný, ale zničující. Dnes už vím, že účast v projektu, který nemá úroveň, koncepci nebo lidský přesah, vás vnitřně zdevastuje a vyčerpá daleko víc, než kolik vám kdy může vrátit na honoráři nebo zviditelnění.

14. Podle čeho chcete po další sezoně poznat, že se vaše práce proměnila, i kdyby se nezvýšil počet rolí?

Upřímně, po jedné sezóně to asi nepoznám. Zjišťuju, že na jakékoliv reálné zhodnocení posunu v práci nebo v životě potřebuju daleko větší odstup než jen pár měsíců. To, jestli vás nějaká role nebo etapa opravdu proměnila, totiž nepoznáte podle recenzí nebo počtu odehraných představení na konci sezóny, ale až s odstupem několika let, když se ohlédnete zpátky a vidíte, jak dnes přistupujete k novým výzvám a lidem kolem sebe.